Bu yazıda Türkiye’de heykel sanatı tarihsel ve kısmen de olsa toplumsal açıdan irdelenerek Cumhuriyet bilinci temel alınmak üzere heykel sanatının günümüze ulaşan gelişim çizgisi üzerinde durulmuştur.

Türk Heykel Tarihi Ve Çağdaş Uygarlık Düzeyine Ulaşmada Bir Yol Gösterici Olarak Sanatı Hedef Alan Cumhuriyet Bilinci

Genel bir bakış, Ulusal Kurtuluş Savaşı’nın silâhlı mücadelesinin sona ermesiyle birlikte emperyalist güçlere karşı kazanılan ulusal bağımsızlığın bir ulusun tam bağımsızlığı için tek başına yeterli olamayacağı, zira tam bağımsızlığa ulaşmanın ancak Mustafa Kemal Atatürk’ün işaret ettiği gibi, çağdaş uygarlık düzeyine çıkmış bir toplumda “siyasal, maliye, ekonomi, adalet, askerlik, kültür gibi her alanda tam bağımsızlık ve özgürlük” ile söz konusu olabileceği gerçeğinden hareketle Cumhuriyet’in ilânının hemen ardından, tam bağımsızlığa giden yolda, toplumu yeniden inşa etmek/yeniden yapılanmak anlayışına dayanmak üzere çağdaşlaşma projesine hız verildiğini ve böylesi bir proje kapsamında art arda gelen devrimlerin başarıya ulaşabilmesi için çağdaş bir toplum yaratmanın zorunlu bir aracı olarak eğitimle birlikte özellikle sanata öncelik tanındığını gözler önüne serecektir. 

Sanata tanınan bu türden bir önceliğin temel nedenini ise, “İnsanlar mütekamil olmak için bazı şeylere muhtaçtır. Bir millet ki, resim yapmaz, bir millet ki fennin icabettirdiği şeyleri yapmaz, itiraf etmelidir ki, o milletin ilerleme yolunda yeri yoktur”(1936) diyerek, hurafelerin ve dinsel otoritelerin bağnaz tutumunun bütünüyle yıkılmasına yönelik çağdaşlaşma yolunda atılan her adımın, aklı ve bilimi olduğu kadar “toplumun hayat damarlarından biri” olan sanatı da kendisine kılavuz tutması gerektiğini ifade eden Atatürk’ün, çağdaş bir toplum yaratabilmek için öncelikle sanatta çağdaşlaşmanın gerekliliğine olan inancında aramak yerinde olacaktır. 

Bu inançtan hareketle Cumhuriyet’in daha ilk yılında yetiştirilmek üzere Avrupa’nın önemli sanat merkezlerine öğrenciler gönderilmesi ve Cumhuriyet yönetimi tarafından günün koşulları ve toplumun yapısı göz önünde bulundurularak geliştirilen bir kültür politikası çerçevesinde sanata yön verilmeye çalışılması sanatta çağdaşlaşma yolunda gerçekleştirilen önemli atılımlar olarak dikkati çeker. 

Dolayısıyla, çağdaş bir toplum yaratmada sanata duyulan bu türden bir inanç nedeniyledir ki, Batılılaşma sürecinde yaşanan kimi hamlelerin her ne kadar plâstik sanatlar alanında Batılı anlamda zihinsel bir zeminin oluşması açısından katkısı bulunsa da, çağdaş anlamda Türk plâstik sanatlarının temellerinin kurulması düşüncesi, özellikle Cumhuriyet’in kuruluşundan sonra gerçekleşen yenilenme hareketiyle birlikte başlayan süreçte çağdaş uygarlık düzeyine ulaşmak ve hatta bu düzeyi aşmak amacında olan Cumhuriyet bilincinin bir ürünü olarak değerlendirilebilir.

Kuşkusuz, gerek Cumhuriyet’in ilânıyla birlikte Osmanlı İmparatorluğu’nun “ümmetçi” toplum yapısından “ulus” anlayışına dayanan Çağdaş Türkiye Cumhuriyeti yönetimine ulus kimliğinin geniş kitlelere kanıtlanması açısından sanatın büyük bir düşünsel-itici güç olarak benimsenmesine, gerekse yepyeni bir düşünce ve gelişme sürecine giren Türkiye’de sanatın her dalının uygarlık düzeyine ulaşmada en önemli yol gösterici olarak kabul edilmesine neden olan böylesi bir bilinç, her alanda olduğu gibi sanat alanında da devrimler yapılarak sanatın ve kültürün gelişip yaygınlaşması, büyük kitlelere mal edilmesi gibi bir sorumluluğu da üstlenecek ve adeta bunu bir devlet politikası haline getirecektir. 

Ne var ki, bir toplumda sanattan söz edebilmek için, sanatçının varlığı ne ölçüde kaçınılmaz ise, sanatsal üretimlerin varlığına olanak tanıyacak belli bir sanat ortamının, sanatın üzerinden gelişip yayılabileceği uygun bir zeminin, sanatın gerekliliğini hisseden ve savunan geniş kitlelerin, çağdaş eğitim ilkelerine bağlı kurumlar aracılığıyla yürütülecek olan sanat eğitiminin varlığının da aynı ölçüde kaçınılmaz olduğu bilinen bir gerçektir. 

Oysa, gerek düşünsel, gerekse sanatsal alanda Batının geçirdiği aşamaları yaşamayan ve bu anlamda tarihi bir mirasa sahip olamayan ülkemizde, Cumhuriyet Türkiye’sinin Osmanlı yönetiminden devraldığı mirasın sanattan söz edilebilmesini sağlayacak böylesi bir manzaradan çok uzak olması başka türlü bir gerçekliğin altını çizmekte ve bu da Batıya özgü bir geleneği bulunmayan, ancak bu türden bir gelenek oluşturmak için sanat adına üzerine aldığı sorumluluğu yerine getirmeyi amaçlayan Cumhuriyet yönetimi tarafından özellikle heykel sanatı açısından köklü dönüşümlere olanak tanıyacak devrim niteliğindeki birtakım atılımların gerçekleştirmesinin pek de kolay olmayacağını gözler önüne sermektedir.

Zira, İslâm’da tasvir yasağına rağmen son derece sınırlı olmakla birlikte resim sanatına ilişkin birtakım örneklerden ve buna bağlı olarak kısmen de olsa bir geleneksellikten söz edilebilirse de, özellikle din adına getirilen heykele yönelik bütüncül bir yasaklama nedeniyle, Türkiye’ye en son giren önemli bir sanat dalı olarak heykel alanında belli bir geleneğin oluşturulması çabaları bir yana, toplum tarafından kabulünün bile oldukça zor olacağı açıktır. 

İşte bu noktada, gerek yeni kurulan Türkiye Cumhuriyeti’nde heykel sanatına yönelik belli bir geleneğin oluşturulmasındaki zorlukların ne boyutta olduğuna dair bir açıklık getirebilmek, gerekse bugün bütün sınırları yıkarak sergilediği çağdaş çizgiyle dikkati çeken günümüz heykel sanatının ulaştığı noktayı ne denli büyük atılımlara borçlu olduğunu daha yakından anlayabilmek için, öncelikle Türk toplumunun tarihindeki en büyük ve en önemli dönüşüm olarak nitelendirilebilecek Cumhuriyet’in yeni düşünce yapısı ve olanaklarıyla varlık kazanan Türk heykel sanatının, Cumhuriyet öncesi dönemde ele alınıp tarih içindeki oluşum ve gelişiminin izlenmesi yerinde bir tutum olacaktır.

Cumhuriyet Öncesi Türk Heykel Sanatı

Türk heykel sanatı için Batıda olduğu gibi, ne antikiteye varan bir geçmişten, ne de o noktadan günümüze ulaşan bir gelenekten söz edilemeyeceği açıktır. Zira, Uzakdoğu, Hint, Mezopotamya, Mısır, Antik Yunan ve Hristiyan Batı gibi dünyanın birçok eski uygarlığı incelendiğinde, görülmektedir ki, bu uygarlıklar heykel alanında zamanları aşıp günümüze ulaşan yapıtlar verdikleri, önemli ilerlemeler kaydederek gelenekler oluşturdukları halde, Türk toplumu -bugünkü Türk heykel sanatının çıkış noktasını oluşturacak anlayışta- heykelle ancak 19. yüzyılda tanışır. 

Türklerin tarihine bakıldığında, her ne kadar Türk heykel sanatı geleneğini oluşturabilecek yoğunlukta bir etkinlikten söz edilemese de, İ.S. 6-8. yüzyılda Orta Asya’da egemen olan Göktürklerin diktikleri Orhun Yazılı Anıtları, yine Göktürk ve Uygurlarda öldürülen düşmanı temsil eden ve mezar üzerine dikilen stilize edilmiş insan figürü veya başı biçiminde yapılmış mezar taşları (Balbal Taşı), koç biçiminde mezar taşları (Tarsus 1986: 81-82), Yunan ve Budist etkilenimli Uygur heykel ve kabartmaları (Okay 1991: 16), Selçuklularda mimari tezyinat içinde görülen stilize figürlü kabartmalar olmak üzere heykele yönelik bazı örneklere rastlanır. Ne var ki, daha önce de belirtildiği gibi, bu verilerin bir toplumun sanatını ve sanat geleneğini oluşturacak evreleri geçirdiği ya da daha sonra oluşacak bir Türk heykel sanatına temel olabileceği söylenemez. 

Türklerin heykelle bu kadar geç tanışması ve özellikle heykelin diğer sanatlara göre Türk toplumuna en son giren sanat dalı olması, birçok araştırmacının da üzerinde hemfikir olduğu gibi başlıca iki toplumsal nedene dayandırılabilir. Bunlardan birincisi, Anadolu’ya gelmeden önce Orta Asya’da egemen olan Türk devletlerinin göçebe yaşam tarzları, bir diğeri ise, Türklerin İslâmlaşıp Anadolu’da yerleşik düzene geçmeleriyle birlikte söz konusu olan İslâmiyet’in figürlü betimleme yasağıdır. 

Yerleşik yaşam tarzı ve bunun doğal sonucu olarak kurulan kentler, insanlığın deneyimlerinin, birikimlerinin, bilgisinin ve bütün etkinliklerinin mekânı olmuştur. İnsanlığın tüm ilerleme, buluş ve yaratılarına sağladığı birikimle, fikirsel ve teknolojik olanaklarla kaynaklık eden kentler, uygarlığın ve sanatın gelişiminde en büyük etkenlerden biri olarak son derece temel bir öneme sahiptir. Tüm sanatlar içerisinde özellikle heykel sanatının varolabilmesi ve varlığını sürdürebilmesi ise, ancak yerleşik bir yaşam tarzına bağlıdır. Zira, doğası gereği özellikle geleneksel anlamda heykel yerleşik düzenin gerek düşünsel, gerekse teknik olarak çok yönlü olanaklarını kullanmak durumunda olan, çoğunlukla da mimari ve kent yapısıyla birlikte varlık gösterebilen bir sanattır. 

Oysa bilinmektedir ki, İslâmlaşıp Anadolu’ya gelmeden önce Türklerin sahip olduğu göçer yaşam tarzı, yerleşik düzen kent sanatı da denilebilecek heykel sanatının varolup gelişebilmesi için gerekli ortamın yaratılmasından oldukça uzaktır. Ancak yine de bu dönemde, İ.S. 8. yüzyılda Uygur Türk devletinde Budist Türkler Budist inancı doğrultusunda anıtsal mimari ve tapınaklar oluşturmuşlar ve yerleşik düzen gereği kentsel yaşam içinde etkilenimli de olsa heykel alanında varlık göstermişlerdir. (Tansuğ 1986: 81) Kuşkusuz İslâmiyet’in kabulüyle birlikte devamlılığını yitiren bu oluşumda, her ne kadar Budizm’in heykelle barışıklığının etkileri varsa da, sözü edilen anıtsal mimari ve kentsel yaşam tarzının da bir o kadar etkisinin olduğu yadsınamaz.

Her dönemde insanın içgüdüsel olarak biçim yaratma, biçimde kendini ifade etme, yeni boyutlara ulaşma, sanatsal yaratma coşkusunu yaşama gereksinimi vardır. Büyük yaratıcı maceraların temelindeki motif de bu olsa gerektir. İşte bu gereksinim, yapılan kazılarda elde edilen bulgulardan da anlaşılacağı gibi, göçebe Türk toplumunda elde-cepte taşınır nitelikte, küçük boyutlu süs eşyaları ya da göçebe hayatın kullanım nesnelerindeki birtakım süslemeler (kemer tokaları, silah vb.) biçiminde ortaya çıkmıştır. Ne var ki, bunlar içinde figürlü betimlemeye rastlansa da, bu betimlemelerin derin düşünsel boyutlu, oylumsal eserler olmayıp daha çok stilize dekoratif bir niteliğe sahip oldukları görülmektedir. 

Dolayısıyla genel bir bakışın da göstereceği gibi, başlangıçta göçebe yaşam tarzı Türklerin heykel alanında varlık göstermelerinin önündeki en büyük engeli oluşturmuş ve böylece Anadolu’ya gelmeden önce büyük çoğunluğu Şamanlık dininde olan göçebe Türkler, bu dinin yapısı gereği aslında Mustafa Cezar’ın da ifade ettiği biçimiyle, “değil heykel, tapınak bile yapmadan İslâmlaşmışlardır.” (1986: 83) Türklerin İslâmlaşmaları ise, bu kez de onları İslâmiyet’in betimleme (tasvir) yasağıyla karşılaştırmış ve bu yeni dönemle birlikte her ne kadar yerleşik düzene geçilmiş, binalar, dini yapılar yapılmış olsa da, İslâmiyet’in, İslâmiyet öncesiputperestlik karşısında aldığı tavırdan kaynaklı olmak üzere yapılması ve bulundurulması günah sayılan perspektifli resim ve heykelin puta tapınma bağlamında yasaklanması nedeniyle Batılı anlamda figürlü betimlemelere bir türlü geçilememiştir.

Kuşkusuz, -gerek Anadolu Selçukluları, gerekse Osmanlı İmparatorluğu olmak üzere- tüm kurumlarında ve toplumsal yaşamında İslâmî yasaların egemen olduğu, İslâmî dünya görüşünün yüzyıllar boyu kırılmadan ve herhangi bir değişime uğramadan süregeldiği bir toplumda, böylesi bir yasağın heykel sanatına karşı çok daha olumsuz bir tavrın gelişmesine neden olacağı açıktır. Zira, “yere gölgesi düşen resim” biçiminde algılanan heykelin üç boyutluluğundan kaynaklı olmak üzere puta benzetilmesi onun geleneklerle ve inançla çatışan bir sanat dalı olarak diğer betimlemeci sanatlara kıyasla daha fazla tepki almasını sağlamış ve bu nedenle de puta tapınma biçiminde heykel bulundurulmasına yönelik yasağın zamanla heykele yönelik bütüncül bir yasaklamaya dönüşmesi kaçınılmaz olmuştur. 

Figürlü betimlemeye bu denli karşı olan İslâm Türk toplumunda, mimarî ve süsleme sanatında bir gelenek ve özgünlüğe ulaşılmasına rağmen figürlü tasvirin gelişememesinin nedenine dair, S. Eyüboğlu ve M. Ş. İpşiroğlu’nun doğu resim sanatını incelerken yapmış oldukları saptamalar, aynı zamanda heykel sanatının İslâm dini karşısındaki durumunu belirtmek açısından da anlamlı olacaktır: 

“İslâm dininin yüksek mefhumlarını her zaman gerçekötesine, zaman ve mekân şartları dışına aşırmasına yormak daha doğru olur. İslâm dininde ibadet hiçbir suretin aracılığına baş vurmamış, yani dünya gerçeğini dini manalarla yükseltmeye lüzum görmemiştir. Camiye suretin girmemiş olması, kudretini mücerretliğinden alan Tanrının suretle bağdaşamamasından ileri geliyor. Böylece dinin sanatkardan istediği, eserini, dünyayı hatırlatan, taklit eden her şeyden yıkamaktı. Bu ise mimari, musiki, yazı ve hendesi nakışla mümkündü. Suret ressamlığı mabette, yerini bulamayınca, ortadan kalkmıyordu. Fakat dünya görüşünü ve düzenini dinin tayin ettiği bir devirde, din dışı kalmak, suretçi ressamı asıl gerçek üzerinde durmaktan, yani devrinin en ciddi konusunu işlemekten alıkoyuyor ve onu hoş vakit geçirtmek, veya faydalı dünya bilgileri vermekten başka gayeleri olmayan kitapların içinde bırakıyordu. Böyle olunca sanatta suret, düşünceyi işe karıştırmayan, bu yüzden de içten içe gelişmeyerek el ustalığında kalan bir renk ve çizgi oyunu olmaktan öteye geçemiyordu. Şarkta sanatın geleneklere her yerden daha fazla bağlı kaldığı, sanatkarın kolay kolay normlar dışına çıkmadığı bir gerçektir.

Yazıda, musikide, minyatürde, halıda, mimaride yüzyıllarca tekrarlanmış, bir sadakatle çoğaltılmış şekiller, renkler ve makamlar hemen göze çarpar, sanatkarlar da kendiliklerinden esere ferdi bir damga vurmaktan kaçınmışlardır. Rönesanstan sonra gittikçe artan ve asıl sanat değerini sanatkar şahsiyetinde bulan tekçi Garp bakışıyla, Şark sanatındaki farklılaşmalar büsbütün silinir. Farklılaşma, geleneklere aykırılık, kendine mahsus bir yol arama, hiçbir zaman Şarkın değer ölçüleri arasında yer bulamamıştır” (S. Eyüboğlu ve M. Sipsiroğlu’ndan aktaran Berk 1973: 14). 

Buradan hareketle denilebilir ki, heykel sanatı ancak dinin heykeli bir etkinlik aracı olarak gördüğü ya da dinsel inançların onu yadsımadığı toplumlarda gelişebilmiştir. Yerleşik yaşam tarzının etkisinin yanı sıra heykel sanatının batı dünyasında gelişmesinin ve bu alanda köklü bir geleneğin oluşturulmasının temel nedenlerinden biri de budur. Zira, putperestlik sonrası İslâm toplumu heykeli yasaklarken özellikle Hristiyanlık, figüratif betimlemeciliğe, diğer dinlere göre daha hoşgörülü yaklaşmış ve yapılan dini betimlemelerin (İsa, Meryem heykellerinin), insanların dine ve tanrıya yakınlaşmasının bir aracı durumuna getirilmesi sonucu Hristiyan mabetleri, mezarları Batı heykel sanatının oluşum ve gelişimine kaynaklık eden önemli örneklerle zenginleşmiştir. 

 Heykelde sanatçıların din dışı konulara yönelmeleri ise, Orta Çağın dogmatizminin ve dinsel zihniyetinin kırılmasıyla, insanı ve doğayı aklın ve bilimin ışığında sorgulayan Rönesansla birlikte başlamış, böylece hümanist bir fikir ve sanat hareketi olan Rönesans, her alanda (teknoloji, bilim, sanayileşme, sosyal devrimler) olduğu gibi sanatta da yeni açılımların başlangıcını oluşturmuştur. Böylece yeni bir dünya görüşünü olduğu kadar, yeni bir sanat anlayışını da beraberinde getiren Rönesansla birlikte önceleri dinsel bir yönelimle, usta-çırak yöntemiyle yetişen heykel sanatçıları Rönesansın bu yeni aydınlanmasına koşut oluşturulan sanat akademilerinden yetişmeye başlamış ve tüm bu gelişmeler sanatın her dalında olduğu gibi heykel sanatının da Batı dünyasında gelişip yaygınlaşmasına olanak tanımıştır.

Sanayi-i Nefise ve Heykel Eğitiminin Başlatılması

Batı sanatı, Antikiteden Rönesansa, oradan da 19. yüzyıla ulaşan bir gelişim çizgisinde ilerleyip bu anlamda köklü bir gelenek oluşturma yoluna giderken, tüm bu gelişmelerin oldukça uzağındaki Osmanlı Türk toplumunun -18. yüzyılda bir Aydınlanma dönemi yaşayarak modernizm projesinin esasını oluşturmuş bulunan Batı karşısında geri kalmaması söz konusu bile olamazdı. Ne var ki, Batı dünyasındaki pek çok gelişmeden habersiz olan Osmanlı toplumu, Batı karşısında geri kalmışlığının nedenlerini ancak 19. yüzyıla gelindiğinde daha yeni yeni sorgulamaya başlar. Böylece, 19. yüzyılda Osmanlı toplumunda tüm bu sorgulamaların da altını önemle çizdiği gibi, güçlenen Batının karşısında durabilmenin ancak Batının “fikri ve teknolojik donanımlarına sahip olabilmekle” mümkün olabileceği düşüncesinden hareketle, yaygın deyimiyle “Batılılaşma” adı da verilen bir yenileşme hareketi söz konusu olur ve 1839’da Tanzimat’ın ilânı ile bu kapı resmen açılır. 

3. Selim, 2. Mahmut’tan itibaren başlayan bu yenileşme ya da başka bir ifadeyle batılılaşma hareketi öncelikli önemi nedeniyle askeri alanda yoğunlaşır. Bu harekete bağlı olarak Mühendis Hane-i Berri Humayun, Mühendis Hane-i Bahri Humayunun (Kara, Deniz, Harp Okulu) programına tıpkı Batıda olduğu gibi perspektifli resim, haritacılık ve geometri dersleri konulur. Batılı anlayışa dönük ilk ressamlarımız da bu kaynaktan yetişirler. Dolayısıyla tüm bu gelişmelerden de anlaşılacağı gibi, aslında amacı ressam yetiştirmek olmamakla birlikte harp okulları bu dönemde daha sonra varlık kazanacak olan Türk resim sanatının öncülerinin yetişmesi açısından oldukça önemli bir zemin hazırlar. Oysa resimde olduğu gibi heykel ya da heykel yapımına kapı aralayacak herhangi bir girişim 2 Mart 1883’te Sanayi-i Nefise Mektebinin kurulup eğitime başlamasına kadar söz konusu olamaz.

Diğer yandan her ne kadar Osmanlı toplumu özellikle din adına başta heykel olmak üzere batılı anlamda sanata karşı olumsuz bir tutum sergilese de, Osmanlı padişahlarından Fatih’in, 3. Selim’in, 2. Mahmut’un, Abdülaziz’in Batı sanat ve kültürüne ilgi duydukları bilinmektedir. Fatih, İtalyan ressam Gentille Bellini’ye portresini, heykeltıraş Bartelemeo Bellano’ya da kabartma madalyalarını yaptırmış, 2. Mahmut, devlet dairelerine Batılı bir tarzda yapılmış resmini astırmış, Abdülaziz ise, C. Füller’e at üzerinde bronz heykelini ve mermer yontu büstünü yaptırmıştır.

Ancak, bütün bu yenilikçi girişimler cahil ve mutaassıp olan büyük çoğunluk tarafından her zaman tepkiyle karşılanmış, tıpkı 16. yüzyılda “Maktul” ya da “makbul” lakabıyla anılan İbrahim Paşanın Macaristan seferi sonunda beğenip Sultanahmet’teki sarayının bahçesine koydurttuğu figürlü heykellerin kaldırtılması, 2.Mahmut’un devlet dairelerine resmini astırmasına karşı oluşan tepkiler, Sadrazam İbrahim Sarım Paşanın Rüştiyeye (ortaokul) daha önce konulan resim derslerini kaldırması, Abdülaziz’in yaptırdığı atlı heykelinin Batıdaki çağdaşları gibi büyük meydanlara konulacak biçimde değil de saray içine konulacak büyüklükte yapılarak saray dışına çıkartılamaması gibi örneklerde de görüldüğü üzere her türlü olumlu girişim toplum tarafından birtakım engelleyici olaylar ve reddedici bir tutumla bastırılmaya çalışılmıştır. 

Doğaldır ki, tüm bu olumsuzluklar nedeniyle ne bir geleneğe, ne de resimde olduğu gibi mühendishane ya da harp okullarının eğitimi sonucu oluşan bir hazırlık ve birikime sahip olmayan heykelin Osmanlı toplumunda eğitiminin başlatılabilmesi de kolay olmayacaktır. İşte bu olumsuz koşullara karşın Osmanlı’da heykel eğitiminin nasıl başlatılabildiğini Mustafa Cezar şöyle ifade etmektedir: 

“Mimarlık, resim ve heykel alanlarında eğitim veren Sanayi-i Nefise Mektebinin kuruluşu, usta çırak ilişkisi yerine, okuldan yetişen sanatçılara duyulan ihtiyaç sonucu gerçekleşmişti. Bu ihtiyacı 1880’li yıllardan çok önce sezen kimseler olmuştu. Mimarlık ve ona bağlı süsleme sanatlarında büyük başarılar göstermiş bir toplumun insanlarının yaşadığı çağa ayak uydurarak buna göre yeni yaratılara girmesi gerekirdi. Bu ise sanatçının yaşadığı çağın bilgileriyle donanarak yetişmesiyle mümkündü” (2000: 22). 

Osmanlı’nın Batılılaşma döneminde kültür ve sanat alanındaki hizmetleriyle dikkati çeken ve Cezar’ın da yukarıda belirttiği gibi “bu ihtiyacı 1880’li yıllardan çok önce sezen”lerden biri olan Osman Hamdi Bey, İstanbul Arkeoloji Müzesini kurduktan sonra Sanayi-i Nefise Mektebinin de kuruculuğunu üstlenmiş, böylece kurulan yeni okulla birlikte Osmanlı’da heykel eğitimine başlanmıştır. Ancak, her ne kadar heykel eğitimi için önemli bir adım atılmış olsa da, Batıdaki akademilerin kuruluşundan (1563) 200-250 yıl sonra kurulan Sanayi-i Nefise Mektebinin programında, kurucuların toplumun heykele karşı duyarlılığını dikkate almasından olsa gerek, Heykel Bölümü Oymacılık Bölümü adıyla eğitime başlamıştır. (Cezar 1986: 84)

Sanayi-i Nefiseden Cumhuriyet''''e Türk Heykel Sanatı

Sanayi-i Nefise Mektebinde heykel eğitimine başlandığında, eğitimini yurt dışında tamamlayarak yurda dönmüş olan Oskan Efendi (1855-1914)’den başka heykeltıraş yoktu. Dolayısıyla Ermeni asıllı bir Osmanlı yurttaşı olan Oskan Efendi, heykel bölümünün ilk ve tek hocasıdır. Yapıtlarında akademik, natüralist (doğacı) bir yaklaşımın özellikleri görülen Oskan Efendinin sanatı ve özgeçmişi hakkında geniş bilgi Mustafa Cezar’ın Adolphe Thalasso’dan yaptığı aktarımdan edinilmektedir:

“Ressam ve heykeltıraş olan E. Oskan Efendi, Hamdi ve Halil Beylerle Osmanlı sanatının sacayağını teşkil eder. O, Türkiye doğumlu üç büyük sanatçıdan biridir. Venedik Rafael Kolejinde Luigi Quere’nın Roma Kraliyet Güzel Sanatlar Okulunda Enrico Decceetti ve Girolamo Masini’nin öğrencisi olmuş ve çağdaş sanat tarihindeki yeri büyük olan ölümsüz Gigi’nin derslerine devam etmiş olan Oskan Efendi, 12 yılını desenin, yalama resmin, perspektivin, mimarlık ve heykeltıraşlığın etüdüne hasretmiştir. 1878’de Paris’e gelmiş, önce, sergilere eserleri kabul edilen milletleri temsil eden büyük figürler için çalışmış sonra sergi bitince iki yıllığına bronz sanatı eserleri vererek atelyesine kapanmıştır. Şayet ailevi sebepleri memlekete dönmesini zorunlu kılmasaydı, o kesin olarak Paris’e yerleşecekti. Dönüşü Osmanlı Müze-i Hümayunu ve İstanbul Güzel Sanatlar Okulunun kuruluşu ile aynı zamana rastlıyordu. Her iki kurumun da müdürü olan Hamdi Bey, onu derhal kendi hizmetine aldı. O, önce Güzel Sanatlarda heykel hocası olmuş, sonra bu okulun müdür yardımcılığına atanmıştır. Halen aynı okulun dahili müdürüdür.

Yorulmak bilmez çalışmalarıyla çok eser vermiştir. Bronz ve mermerden yapılmış heykelleri sayılamayacak kadar çoktur. Oryantal, tarihi ve mitoloji gibi çok çeşitli konuları işlemiştir.

İstanbul’da heykeltıraşlık yapan ilk odur. İstanbul’da mermer heykeller sergileyen ilk odur. Ve bu sanatı teşhirde salonda tek adamdı.

Sergiye gönderisi, bilhassa formun kalitesi duygusu bakımından değerli. Pek saf hatlı “Muzaffer Venüs”ü, tam bir oryantal realizmine sahip. “Tavuk Satan Kadın”ı ve “Kılıçla Danseden Zeybek”in ince hareketleri, bütün yorgunluğuna değmiş eserlerdir.